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Cours Scène Vivante | Foire aux questions | Visuel © David Noir

Scène Vivante | Foire aux questions

Vous trouverez ici les réponses aux questions les plus courantes que vous pourriez éventuellement vous poser avant de vous inscrire à un stage ou un atelier d'improvisation Scène Vivante

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Formation Scène Vivante | David Noir | Cours, stages, coaching | Théâtre | Méthode d'improvisation | Performance | Prise de parole en public | Visuel © David Noir

Préambule | Apprendre et pratiquer le théâtre autrement

Les principes pédagogiques à l’origine de ce programme de formation ont été élaborés tout au long d’un parcours qui continue de s’étoffer grâce à la participation de l’ensemble des praticien.nes qui composent les cours, les stages et les ateliers.

La problématique de la représentation y est abordée dans son ensemble, qu’elle concerne les acteurs professionnels, amateurs ou toute personne qui, dans son travail ou sa vie privée, se pose la question de sa propre image et de ce qu’elle peut en faire pour améliorer son quotidien ou ses prestations publiques. Des solutions concrètes éprouvées et maintes fois mises en œuvre sont là pour aider quiconque ressent le besoin de s’exprimer face aux autres ou simplement se questionne sur les processus de représentation et de théâtralité dans notre société.

L’enseignement prodigué par Scène Vivante ne prétend pas revendiquer être le fruit d’une synthèse exhaustive des réflexions qui ont pu être menées au cours de l’histoire de la scène en matière d’enseignement, loin de là. Il se veut un outil pratique, d’échange et de création, offrant des réponses par la découverte, l’accompagnement et le travail du plateau aux problématiques de chacun.e en la matière.

Informations pratiques

Si vous ne trouvez pas la réponse à vos questions ou souhaitez obtenir des précisions après avoir parcouru cette page ainsi que l’ensemble de celles consacrées à Scène Vivante accessibles par les liens du menu d’en-tête, vous pouvez me solliciter via les liens de contact mis à disposition.

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Ma pratique d’enseignant

Au long de mon parcours, je crois n’avoir jamais rencontré quelqu’un.e qui s’avère incapable de jouer, ne serait-ce qu’un minimum, à être un.e autre dès lors qu’il ou elle avait compris qu’il ne s’agissait pas de faire semblant mais d’être soi.

Apprendre et pratiquer le théâtre autrement

Des techniques actuelles adaptées à la diversité des demandes. Un regard attentif porté à la pluralité des personnalités.

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Scène Vivante, un programme plein comme un œuf

Une formation riche et nutritive comme un vitellus gorgé des éléments propres au développement scénique de l’individu guidé vers son autonomie

Scène Vivante | Libre comme un œuf brisé dont s'échapperait le vitellus | Visuel © David Noir
Scène Vivante | Libre comme un œuf brisé dont s’échapperait le vitellus | Visuel © David Noir

 

L’un des objectifs de Scène Vivante est de rendre pleinement visible à ses élèves et stagiaires, la nature à la fois personnelle et universelle de leurs propres outils : personnelle pour affirmer le développement de sa propre identité, voire de sa singularité, universelle afin de mieux saisir combien il est possible de facilement s’accorder aux autres, avec les autres, sans y sacrifier son intégrité intellectuelle, émotionnelle et physique.

Que propose Scène Vivante ?

Scène Vivante est la branche de David Noir Production consacrée à la pédagogie. Elle se présente sous la forme d’une formation à la pratique de la scène et au jeu d’acteur proposant cours, coaching, stages et ateliers dans l’esprit et la philosophie qui animent les pages de ce site.

Est-ce ouvert à tout le monde ?

L’enseignement Scène Vivante, qu’il soit collectif ou individuel, se base sur des méthodes originales qui s’adaptent aux différentes personnalités sans exiger d’elles d’avoir reçu une formation artistique préalable.

Pourquoi stages, cours et ateliers ?

Pour exprimer et mettre en formes ce besoin de donner forme à cet imbroglio de mouvements qui nous animent incessamment en tant qu’être humain.

Les cours et ateliers sont donc des espaces physiques et temporels destinés à favoriser l’expression de ces/ses besoins sur une scène ; c’est-à-dire en présence des autres, devant les autres ou plutôt au milieu d’eux.

L’enseignement comporte-t-il des aspects thérapeutiques ?

Probablement oui ; tant mieux si c’est le cas et finalement, peu importe. Le pansement de ses blessures et de ses douleurs ne nuit pas à la création artistique, alors pourquoi le rejetterait-on au nom d’une supposée « pureté » de l’acte.

Les autres : partenaires et public.

Pourquoi cette nécessité d’avoir des témoins de son existence autres que son conjoint, sa famille, ses amis ?

Parce que l’unique bonne option du spectaculaire n’est pas le mensonge, mais la démonstration de ce qu’on est et ressent. Et, comme évoqué plus haut, il est indéniable toute notion morale mise à part, que le rapport social « classique » contraint au mensonge ou du moins, au non-dit.

Le spectaculaire dont il est question ici, n’est pas le diable décrit par Guy Debord dans « La société du spectacle ». Il est même tout le contraire. Loin d’être généré au profit du dévoiement de la communication entre les humains et des jeux de pouvoir, il est un besoin vital, intrinsèque à l’humain ; immanent : celui de se représenter, soi et les choses et êtres qui nous entourent pour mieux appréhender le monde et les mondes, ainsi modélisés.

Comment fonctionnent les cours, les stages, les ateliers ?

Selon le principe d’une communauté d’esprits, d’individus non choisis, non triés. Ils sont ouverts à quiconque veut y venir. Pas de nécessité d’être acteur ou actrice donc, pour y évoluer et s’y mettre en scène. On y joue spontanément et parfois de façon plus préparée, avec toutes sortes de matériaux, à commencer bien sûr par soi-même, dans toutes sortes de situations. Les temps d’entraînement sont longs et collectifs, de façon à permettre une bonne immersion progressive à tout nouveau venu ou nouvelle venue et assurer un échauffement de longue haleine à toutes et tous avant d’aborder exercices et interprétations.

Ce que vous n’y trouverez pas

  • Un spectacle au sens traditionnel du terme, dans lequel rôles et partitions sont définitivement attribués.
  • Une méthode linéaire visant à faire de vous un acteur ou une actrice « bankable » sur le marché du casting. Mais rien ne l’empêche. 

J’écris ceci afin que vous sachiez bien que je n’ai rien à transmettre de l’ordre de ce qui se consomme. Je ne sais que réagir à la présence de l’autre ; parfois à son absence aussi. On n’enseigne bien que ce que l’on ignore et découvre en le faisant. Le reste est amoncellement morbide de culture hors de ce temps présent, qui lui seul compte aux yeux des vivants. Les gens baisent, dorment, mangent et meurent ; quoi de plus naturel ! C’est la vie ; ce sont nos vies. Ils travaillent aussi, produisent de la pensée, des sentiments, des matériaux et parfois… ils jouent !

À quoi jouent-ils ?

À ce stade, il ne faut pas confondre ambition et prétention. Car si certains.es s’amusent à inventer et mettre en œuvre des concepts et des formes, une bonne majorité se contente de simuler l’aisance, le bien être, la liberté, le développement intellectuel, les capacités créatrices et de travail… ce qui n’est pas jouer, mais faire semblant.

Souvent confondues à dessein, ces deux notions ont pourtant entre elles une différence de taille, car « jouer à » n’est pas « jouer » tout court.

« Jouer » – dans un sens mature qui, s’il est en effet issu de l’enfance, ne se résume pas uniquement au jeu de l’enfant, pour lesquel jouer, comme chez le jeune animal, est destiné à socialiser et s’entraîner aux rapports de force et de désir – « Jouer » donc, pour un adulte inspiré par l’enfance, c’est produire effectivement et non (se) raconter qu’il produit.

Mais produire quoi ?

Du sens et au mieux, son sens des choses et de la vie.

Autrement dit, sa vision du monde en paroles, mouvements, actions, sons, images, discours, échanges… l’énumération des outils à disposition de l’acte scénique étant infinie et exponentielle.

Un axe fondamental : la nécessité d’être vrai pour produire de l’art qui en vaille la peine.

Être vrai, qu’est-ce donc ?

En premier lieu : bien se connaître.

Ensuite, tâcher de trouver en soi le fil, qui une fois tendu comme une corde sensible, résonne des vibrations qui font notre élan vital pour nous-même et créent une image mentale de soi pour autrui.

Avant d’y parvenir, il faut le trouver intimement, le dépelotonner pour le défaire de ses nœuds, corps étrangers et entraves, puis finalement, le tendre afin qu’il sonne clairement et de manière aisément identifiable pour son hôte. La propre vérité de chacun.e est une onde. Il convient d’en déterminer et d’en isoler le « La ». Comme pour tout instrument, il faut enfin, s’accorder avant de jouer et connaître ses gammes. C’est à cela que l’aspect « training » d’un l’atelier sert.

Il est vrai, moins mathématiquement qu’en musique, mais néanmoins de manière efficiente, que l’individu scénique peut parvenir à force de travail et d’observation, à comprendre l’étendue de ses propres gammes et le registre de son chant.

David Noir, c’est qui ? Puis-je voir à qui j’ai à faire ?

Oui, en cliquant ici

en guise d'épilogue

Humanité et jeu

Sa propre vérité n’étant chose valable que pour soi afin de ne pas être en guerre avec le monde entier dans la vie de tous les jours, il faut s’associer aux autres par l’échange. La diplomatie est une chose terrible pour l’ego car elle le contraint à la mise en réserve de sa vérité brute, mais également à verser dans le non-dit et le mensonge par omission. « Ne me fais pas de mal et je ne t’en ferai pas » ; « Accepte-moi et je te considérerai ».

Jouer revient, pour un temps, à mettre de côté ce pacte tacite entre les humains, pour permettre à la part non socialisée de la personne de s’exprimer sous contrôle et dans un cadre qui le permet.

Par delà la douteuse compromission de la diplomatie quotidienne, il n’y a donc que le pardon, et a priori inconditionnel, qui n’engendre pas la guerre ou les effets pervers du commerce et du troc inhérent à la « vraie vie ». Mais une telle attitude ouverte engendre aussi fréquemment un effet collatéral dérangeant et possiblement nocif : la soumission à tous types d’autorités. Paradoxe de la non-violence, ce comportement n’est pas non plus compatible avec l’émergence de l’animal théâtral qui a aussi besoin pour se nourrir de l’énergie de nos haines et autres impulsions morbides. En bref, besoin de tout ce qui fait l’humain, bon comme redoutable, exprimé, pourrait-on dire, in vitro.

De même l’amour, ce lien entre les êtres qui souffre d’être trop réfléchi pour bien être vécu, se doit de retrouver la « pureté » désintéressée qui propulse les états de cœur de l’enfance ; états qui dans les premières années de la vie, ne sont pas encore mus par un intérêt hypocritement déguisé, mais au moins authentiquement exprimé. Les actes ne sont alors guidés que par les besoins. Aussi péremptoires, capricieux et parfois, cruels qu’ils nous paraissent en grandissant, ils vaudront toujours mieux que le calcul intéressé, forgé par la méfiance d’autrui et lié à nos existences par les peurs – en tous les cas, au moins sur un plateau.

Le plateau, la scène ou le simple espace de répétition est en effet, en définitive – il est bon de le garder en tête au cours du travail – le lieu du rapport social le moins dangereux du monde, où les enjeux sont virtuels et où il est le moins nécessaire d’avoir peur, une fois intégré que le regard de l’autre n’est pas une arme à feu.

Le seul amour qui vaille pour élever son art de jouer semble donc être un amour tout droit issu d’une enfance immédiate et dénuée de calcul. Il est pur besoin et seul ce besoin est amour brut et originel. Ce n’est pas le cas  du désir, bien plus fluctuant et fugace, sur lequel il n’est pas sage d’étayer son expressivité. On trouve donc aussi, fatalement, des choses déplaisantes dans le fatras de ce qui nous constitue et qu’il nous faut chercher à dire.

Voilà pourquoi, sous peine de sonner terriblement faux, la scène ne devrait jamais vouloir se faire plus vertueuse que la vie.

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